Lujuria y avaricia, los pecados de Fray Jordán

El oratorio de Fray Jordán, erigido por el fraile dominico como expiación de sus pecados, se situaba en el muro norte del claustro de procesiones del convento, justo al lado de la actual portada de acceso al refectorio. Dicho oratorio, que en la actualidad se encuentra en el cortijo de las Quinientas, estaba destinado a ser el lugar en el que reposaran sus cenizas, además de servir como lugar de oración y arrepentimiento de sus pecados.

El origen del pecado, a nivel de la humanidad, está en el pecado cometido por Adán y Eva, a partir del cual, los humanos, originalmente semejantes a Dios, pierden la inocencia original, siendo presa de las tentaciones de Satanás.

El ser humano, inconsciente de su debilidad, se comporta de una manera irreflexiva y alocada en sus primeros años, simbolizado por el niño que porta en sus manos el molinete o rehilete, movido por el viento. Consciente de su debilidad, el pequeño se dirige hacia el interior de la iglesia, buscando la protección de ésta. Al otro lado de la puerta, y caminando en dirección opuesta, están los réprobos, caracterizados por el cuello torcido, portando en sus manos la antorcha de la lujuria.

El friso que centra la puerta está compuesto por dos relieves, que flanqueando la figura del combate de San Jorge y el dragón, simboliza la psicomachia o lucha entre el Bien y el Mal. A la derecha del santo caballero, un buitre, símbolo de Cristo, desenmascara a una figura de delgados y afilados rasgos, personificación de la Avaricia, que se cubre con una máscara de rostro compungido y apenados, por el cual se intenta mostrar la falsa piedad, el ascetismo, que no es otra cosa que el ansia desmedida de bienes, tratando de atesorarlos todos. El cuerpo de la Avaricia, que se prolonga desmesuradamente en forma de serpiente, finaliza en la cabeza de un caballo, por medio del cual se simbolizan las pasiones humanas.

Al otro lado, el buitre se representa atacando la figura de un hombre, en un intento de evocar la escena de Ticio, el cual, al intentar violar a la diosa Juno, es condenado a ser despedazado eternamente por un buitre, en castigo por su lujuria. En el cuerpo de ambas alegorías, sendas cartelas nos muestran la fecha de construcción del oratorio 1541 AÑOS, mediante las cuales se hace mención al acto de desagravio y arrepentimiento de Fray Jordán por sus pecados reconocidos.

Este arrepentimiento no hubiera sido posible sin la ayuda de la Madre de Dios, intercesora necesaria para conseguir la ayuda de Dios, la cual se encuentra entre los símbolos alusivos a la orden dominica, a la que pertenece Fray Jordán.

es interesante comprobar el balaustre izquierdo del templete en que se aloja la Virgen, una de cuyas máscaras carece de uno de los ojos, transcripción del pasaje del evangelio de san Mateo: Si tu ojo derecho te hace pecar, arráncalo. Mas vale perder un miembro que tu alma.

Lo realmente extraño es el abandono del oratorio, cuando ya se encontraba prácticamente construido, por el anuncio de otro terreno concedido en la claustra vieja, más beneficioso económicamente para él, lo que viene a demostrar la poca sinceridad del arrepentimiento del fraile, que aún, y a pesar de todo, se olvidó de que era polvo y en polvo se había de convertir.

Et in terram reverteris

El que fuera fraile en el convento de Santo Domingo de Jerez, Fray Jordán, hombre de gran riqueza, a pesar de profesar en una orden mendicante, adquiere en dicho convento, en la galería norte, junto a la actual puerta de entrada al refectorio, un pequeño espacio para la construcción de un oratorio, que al mismo tiempo habría de acoger sus cenizas tras el fallecimiento. Dicho oratorio, que se encarga al maestro portugués Francisco Álvarez, se realiza en 1541. Tras la desamortización, y después de un tiempo, el claustro de las procesiones, junto con otras dependencias, queda en posesión de la familia González, que lo destina a diferentes usos. Es probablemente en torno a 1902 cuando la portada de dicho oratorio es desmontada y vendida, hallándose en la actualidad en la finca, cercana a Jerez, de «Las Quinientas», donde se reubicó como portada de acceso a la capilla.

La portada, realizada en el estilo renacentista propio del momento de su construcción, desarrolla un complejo programa iconográfico, (que analizaremos en sucesivas entradas) en el que, basándose en Prudencio, analiza cual es origen del pecado, y sobre todo, cuales son los pecados de los que se arrepiente, a la hora de su muerte, que ya considera cercana, pidiendo perdón para, con la ayuda de Dios, poder entrar en el reino de los justos.

El origen del pecado, como no podía ser de otra manera, tiene su origen en Adán y Eva, sobre todo en esta última, ya que tras el pecado de desobediencia, el ser humano, en todo semejante a Dios en el momento de su creación, pierde la virtud innata y se convierte en un instrumento del diablo, que lo incita a pecar.

Dos son los pecados que confiesa Fray Jordán: la avaricia y la lujuria, de los cuales se arrepiente, según muestra en el programa iconográfico. Sin embargo, no parece muy sincero el arrepentimiento del fraile, ya que sin haber finalizado la obra del oratorio, al comunicarle que le ceden otro terreno en la claustra vieja, bajo el patrocinio de San Juan de Letrán, con los beneficios económicos que esto acarrea, abandona el oratorio buscando el nuevo emplazamiento.

No parece que Fray Jordán pudiera hacer uso del uno ni del otro, aunque la cartela indique que es allí donde reposan sus huesos: HIC REQUIES MEA. El oratorio hubo de ser vendido, y fue otro el que reposó allí. De todas maneras, sea quien sea el destinatario de esta capilla que había de servir para el reposo eterno de las cenizas, es un claro llamamiento a recordar que el fin último es volver a la tierra a la que pertenecemos.

ET IN TERRAM REVERTERIS

Camila Regina Magna: Fuentes iconográficas e iconología

El palacio de Riquelme, situado en la jerezana Plaza del Mercado, constituye uno de los ejemplos más importantes de la arquitectura renacentista en la ciudad, suponiendo un importante hito por la inclusión en su programa iconográfico de elementos provenientes de la cultura humanista. En su fachada hay constantes referencias a los héroes y dioses clásicos, pudiendo reconocerse a Hércules y Teseo, alguno de los trabajos de Hércules, o diferentes dioses y diosas de la mitología clásica, todos ellos con un claro simbolismo moral y aleccionador.

Entre las referencias humanistas se colocan cuatro tondos, mostrando todos ellos las efigies de personajes que por su carácter positivo o negativo, han de servir de ejemplo al espectador, en la línea de los huomini ilustri, tan en uso en el renacimiento italiano, y que da lugar a auténticas colecciones de estampas y grabados mostrando dichos personajes.

Ya habíamos identificado alguna de las fuentes en las que se basan los relieves del palacio jerezano, como es la efigie de Constantino, cuyo modelo lo encontramos en la fachada de la Cartuja de Pavía. Sin embargo, no es esto lo que nos pareció más importante a la hora de hacer la interpretación iconológica. Lo que importa es el sentido que adquiere cada una de las imágenes en un contexto determinado, al dotársele de un valor semántico, al margen del origen o fuente en que esté basado.

Es de todos sabido que las estampas y grabados circulaban por los talleres de los maestros constructores y los escultores buscando modelos en los que fijarse. Nihil novum sub sole. Es evidente que siempre hay unas fuentes en las que se basa el artista, el comitente. Algunas veces son fuentes literarias, otras, muchas, son fuentes icónicas.

En el programa iconográfico desarrollado en el Palacio de Riquelme, la fachada está dividida en dos partes complementarias, el lado femenino y el lado masculino, en alusión al matrimonio que lo habita. Hay una contraposición entre ambos, entre la virginidad y castidad, que es lo que se pide, valora y exige en una mujer, y el lado masculino, caracterizado por el valor, la fuerza, el orgullo. En ambos lados se multiplican las figuras y escenas alusivas a ambos caracteres. Nabucodonosor se contrapone a Constantino, y Camila a Rómulo y Remo. Hay que hacer notar que tanto la corona de Nabucodonosor, como el casco de Camila están decorados con pequeños relieves alusivos a su simbolismo. En el de Nabucodonosor se le representa comiendo y arrastrándose como los cerdos, en alusión al castigo sufrido por el monarca a causa de su orgullo. Camila, la reina virgen de los volscos, luce en su casco la lucha entre centauros y lapitas. Es sabido que dicha lucha simboliza el triunfo de la razón y la virtud frente al carácter brutal y lascivo de los centauros. Es en este sentido que se entiende dicha lucha, allí donde es representada, incluido el Partenón, y con igual significado.

Los centauros son representados, en esa misma fachada en la escena del rapto de Deyanira por el centauro Neso, que será la causa de la muerte de Hércules a causa de su lujuria. No hay que olvidar que hay dos parejas de dioses flanqueando los relieves de los trabajos de Hércules. Minerva se contrapone a Marte, dios de la guerra, y Venus se empareja con su marido Vulcano, quedando frente a frente Afrodita y Ares, los amantes, símbolo de la lujuria.

Todo el conjunto remata en ese magnífico conjunto situado en ambos lados: el unicornio arrodillado ante la virgen. La castidad, la inocencia, vence a la ferocidad y brutalidad del animal, que sabe reconocer a la virgen, humillándose en su regazo.

Recientemente se ha encontrado la fuente iconográfica de Camila. Nada aporta al mensaje contenido en la fachada. Es cierto que la lucha de centauros y lapitas se ha empleado en múltiples casos, pero siempre con el mismo significado y valor simbólico.

No se puede confundir iconografía e iconología. En la iconografía es importante lo representado. E incluso puede ser interesante su fuente iconográfica, ya sea literaria o gráfica. El análisis iconológico va mucho más allá. Las imágenes son un lenguaje que hay que entender, independientemente de donde se hayan copiado o cuales han sido sus fuentes inmediatas o últimas. La cultura humanista supo adaptar las imágenes clásicas a sus necesidades. Nosotros debemos de entenderlas, y no quedarnos en su simple descripción, o filiación. No es ese el sentido con el que fueron puestas. No interesaba al artista mostrar sus fuentes. Era al comitente al que le interesaba exponer un programa que iba más allá de la simple erudición. Era un problema social y de prestigio. Entenderlo de otra manera es no entender el espíritu del arte y el momento que lo hizo posible.

Uno de vosotros me ha de traicionar

Milán es una ciudad que sorprende por los muchos monumentos y visitas obligadas que hay que realizar en el plano del arte. Milán no se reduce a la visita al esponsorizado Duomo, el castillo de los Sforza, famoso por haber sido diseñado por Filarete, como inspiración para su ciudad ideal, Sforzinda, donde se ubicaría un hospital, origen de muchos otros hispanos, como el de Santiago, Granada o Toledo. Pero la visita obligada y no siempre posible en Milán es, sin duda la Santa Cena de Leonardo da Vinci, situada en el refectorio del convento dominico de Santa María della Grazie.

Aunque las visitas están agotadas varias meses antes de la fecha prevista, si te acercas al convento, a lo mejor tienes suerte, y si son tan sólidos entradas, como en nuestro caso, se puede tener suerte, y encontrar un hueco para esos días.

Tras pasar por varios espacios estancos, en los que un grupo compuesto por quince personas son retenidos varios minutos, asegurándose de que no se producirá ningún atentado ni nada por el estilo, accedes al gran refectorio, hallándote, por fin, frente a la obra añorada toda una vida.

El mural, famoso por varias razones está realizado en una técnica mixta ideada por Leonardo, que le permitiera una mayor lentitud que la exigida por el fresco, cuyas jornadas de pintura no eran adecuadas para la parsimonia científica de un Leonardo, cuya perfección mental estaba muy alejada de la técnica de un Miguel Ángel, por ejemplo.

El resultado no pudo ser mas desastroso. La técnica, entre el fresco y el óleo, no ha podido resistir el paso de los años, como si lo han hecho los frescos en sentido estricto, como se han venido practicando desde la época del mundo clásico. Está claro que fresco y lentitud son incompatibles.

Leonardo es un científico, que ve el Arte como un medio, una expresión de un mundo regido por el rigor matemático, que le aproximaba a la perfección de la divinidad.

El espacio creado por Leonardo para situar la escena de la Ultima Cena de Cristo, es una habitación rectangular, que da la idea de un cubo, la piedra angular sobre la que se asienta la Iglesia cristiana. Todos los huecos, tanto de las paredes como del fondo son rectangulares. El cuatro es símbolo de la tierra, de lo terrenal, de lo material. Nos indica el lugar en que está situada la obra de Cristo, en la Tierra. Nótese que tras las figuras de Cristo y los apóstoles, los comensales de esta última comida, las ventanas se abren a un paisaje en el que se vislumbran valles y azuladas montañas en lo que parece ser un amanecer, incongruente con la idea de una cena, celebrada necesariamente en la noche. Se quiere incidir en el hecho de que no es el fin de nada, no es la noche como fin del día, sino el comienzo de algo que está a punto de comenzar, la Iglesia de Cristo.

Todos los personajes están situados de frente, agrupados todos ellos en grupos de tres, el tres, número símbolo de la divinidad.

Cristo, en el centro, con las manos extendidas sobre la mesa forma un triángulo equilátero perfecto. De nuevo el triángulo, símbolo de la divinidad, de los superior, de la sabiduría divina, y base inconmovible de la doctrina de Cristo. El resto de grupos, aunque formados por tres apóstoles cada uno, ninguno llega a formar un triángulo perfecto. Aúno no han alcanzado la perfección que sólo se logra tras la muerte, en el espacio celeste.

En el transcurso de la comida, Cristo pronuncia la frase que conmociona a todos los comensales: Uno de vosotros me ha de traicionar. El estupor hace presa en todos los apóstoles, cuya fidelidad al Maestro dan por segura de todos y cada uno de ellos. Todos y cada uno de ellos, asombrados, se pregunta cual ha de ser el traidor, preguntando al Maestro el nombre del que lo ha de traicionar.

La perfección de la escena, tan conceptual, tan ideal, tan matemática, tan científica, es aquí donde, según mi opinión no alcanza la perfección requerida, tal vez por la técnica utilizada, o por la concepción de la obra en sí misma. Las figuras, comenzando por la de Cristo, carecen de la expresión, del dramatismo requerido en este momento crucial. Es cierto que estamos en pleno Renacimiento, en el cual prima mas la perfección que la expresión. Es cierto que se busca la belleza ideal, el pathos griego, pero algunas de las figuras no son capaces de trasmitir el asombro, la indignación, el miedo, el estupor, la rabia, de la traición. Parece faltarles la vida, el sentimiento, el sufrimiento del momento de la pasión.

Leonardo ha realizado una obra perfecta, con una concepción de la belleza ideal, rayana en la perfección absoluta, pero falta la vida que imprime ese hálito de magia a la obra de arte. No es una obra que busque la emoción del espectador, no busca trasmitir sentimientos, emociones. Busca imponer un ideal de belleza ideal, frío, científico, aunque por medio de la belleza busque la unión con la divinidad, se queda lejos de lograrlo.

Decepción, todo lo contrario. La obra vale la pena los trabajos pasados para verla. Su contemplación es una experiencia irrepetible. No es fácil situarse frente a frente a una de las obras maestras de la historia del arte universal. Pero que nadie vaya buscando emoción. No la hay, no la va a encontrar.